Inferno (1980) di Dario Argento:il labirinto visionario nel cuore della trilogia delle madri

Quando l’architettura diventa orrore e ogni stanza è una trappola progettata da qualcosa di molto più antico della paura.

L’idea che cambia tutto

C’è un libro. Un libro maledetto, rilegato in pelle, stampato forse nel Settecento o forse in nessun tempo misurabile, il cui titolo è Le Tre Madri. È questo oggetto, questa idea nella sua forma più distillata e minacciosa , il cuore pulsante di un universo che Dario Argento aveva cominciato a costruire conSuspiria nel 1977 e che con Inferno, nel 1980, porta alla sua espressione più radicale, più perturbante, più autenticamente folle.

L’idea che tre streghe antichissime(Mater Suspiriorum, Mater Lacrimarum, Mater Tenebrarum) abitino tre edifici in tre città del mondo non è soltanto un espediente narrativo: è una cosmologia. Una teologia dell’orrore. Un sistema simbolico così coerente nella sua assurdità da risultare, a distanza di decenni, straordinariamente moderno.

Inferno è il secondo capitolo della Trilogia delle Madri di Dario Argento. Per capire cosa significa davvero, bisogna smettere di cercarci dentro una trama nel senso educato e scolastico del termine.

Qui non c’è nessuna storia da riassumere: è più come infilare la testa dentro un amplificatore acceso e lasciare che il rumore faccia il resto.

Argento non racconta: evoca. Non spiega: mostra. Ogni sequenza è un’istituzione a sé stante, un quadro che potrebbe essere rimosso dal film e appeso a una parete senza perdere senso, anzi guadagnandone.

Questa è la grandezza e insieme la provocazione di un cinema che non chiede comprensione ma immersione totale, che non offre rassicurazione ma il suo esatto contrario.

New York come inferno architettonico

La New York rappresentata non ha nulla a che vedere con quella reale. È una New York filtrata attraverso una lente barocca e maledetta, dove ogni palazzo nasconde stanze segrete, ogni scantinato custodisce acque nere e profondissime, ogni corridoio porta verso l’ignoto.

Rose Elliot, interpretata da Irene Miracle, è una studentessa di musica che vive in un appartamento di Manhattan. Ma c’è qualcosa non va (Cit.). Non va in modo radicale, ontologico.

Rose trova il libro di Varelli (l’architetto che costruì le tre dimore delle Madri) e da quel momento il film Inferno diventa una spirale discendente verso zone sempre più oscure della realtà e della percezione.

La scena della piscina sotterranea è, da sola, sufficiente a giustificare l’esistenza del film. Rose scende, immerge le mani nell’acqua, poi il corpo intero, nuota in uno spazio impossibile pieno di mobili, di anticaglie, di reliquie sommerse: sedie, lampadari, specchi inclinati.

Quelle anticaglie non sono semplici oggetti di scena ma il sedimento fisico di secoli di malvagità accumulata, il deposito geologico dell’orrore.

Argento dirige questa sequenza di Inferno con la sicurezza di chi sa che certi meccanismi visivi agiscono direttamente sul sistema nervoso, bypassando il cervello razionale e attivando qualcosa di molto più antico: il terrore del buio sott’acqua, del non vedere cosa c’è sotto i propri piedi, del trovarsi in uno spazio che non obbedisce alle leggi euclidee.

“L’orrore non sta nelle cose che si vedono, ma in quelle che si intuiscono appena fuori campo, nella penombra del fotogramma, nell’angolo che l’occhio non riesce a raggiungere.”

La struttura narrativa come labirinto

Il fratello di Rose, Mark (Leigh McCloskey), studente a Roma, riceve una lettera da lei e decide di raggiungerla a New York.

La struttura narrativa del film di Dario Argento Inferno funziona come il labirinto che descrive: ogni personaggio è un filo del racconto che viene tagliato prima di essere riannodato, ogni morte è un vicolo cieco decorato con una luce di colore impossibile.

Chi si aspetta una linearità causa-effetto rimarrà disorientato, e questo disorientamento è parte integrante dell’esperienza.

Argento costruisce il film come un sogno nel senso più preciso del termine: non un sogno piacevole, ma quello stato di coscienza alterata in cui le leggi della causalità cedono il passo a connessioni più profonde, più arcaiche, più vere.

Intorno a Mark si muovono figure che sembrano estratte da un manuale di iconografia nordeuropea: la professoressa di musica con i suoi gatti, il libraio cieco con la sua erudizione mortifera, la misteriosa vicina di casa che porta con sé qualcosa di irrespirabile.

E poi c’è Kazanian, il venditore di anticaglie interpretato con memorabile bizzarria da Sacha Pitoëff, un personaggio che funziona come una sineddoche dell’intero film: un uomo circondato di cose vecchie e misteriose, che sa molto più di quanto dica e che paga il suo sapere con una morte tra le più disturbanti e surreali di tutta la filmografia argentiana: tra i topi, in un lago newyorkese, in una scena che mescola il grottesco e l’orrore con una disinvoltura che lascia ancora oggi senza parole.

Romano Albani e la fotografia impossibile

Sul piano visivo, Inferno rappresenta forse il punto più alto raggiunto da Dario Argento nel suo utilizzo del colore come linguaggio emotivo autonomo. Romano Albani, direttore della fotografia, lavora su una tavolozza che non ha nulla di realistico e tutto di allucinatorio: il blu profondo degli spazi sommersi, il rosso sangue che pervade gli interni della Casa delle Madri, il verde malsano di certe illuminazioni notturne. Il colore non descrive gli ambienti: li trasforma, li contamina, li carica di una valenza emotiva che precede qualsiasi considerazione narrativa.

È un cinema che funziona come la musica — per timbro, per dinamica, per risonanza — e che sembra avere appreso questa lezione dal lungo sodalizio con i Goblin e dall’intuizione fondamentale che l’orrore non è un contenuto ma una forma.

Keith Emerson: quando il prog rock incontra l’orrore

La colonna sonora di Keith Emerson (l’ex tastierista degli Emerson, Lake & Palmer, una delle menti più fertili e stravaganti del progressive rock) è un elemento che da solo basterebbe a distinguere Inferno da qualsiasi altro film horror del suo tempo. Dove i Goblin avevano offerto a Suspiria un tappeto sonoro ipnotico e martellante, Emerson porta qualcosa di diverso: una orchestrazione più classica nelle ambizioni, che mescola passaggi per pianoforte di grande tensione emotiva, arrangiamenti orchestrali che citano Verdi e Bartók, sequenze elettroniche che suonano come segnali provenienti da un’altra frequenza della realtà.

Il risultato è una partitura che vive di contraddizioni produttive: è raffinata e brutale insieme, è colta e viscerale, è riconoscibilmente occidentale nella sua tradizione e tuttavia stranissima, aliena, come se Emerson stesse componendo per un film che ancora non esiste, o che esiste in una dimensione parallela dove il terrore ha una struttura armonica precisa.

L’utilizzo del Dies Irae di Verdi nella scena finale non è un semplice prestito citazionistico: è una dichiarazione programmatica su cosa sia questo film e cosa voglia essere. Un’opera. Un dramma sacro. Un rituale.

Il cast: monumenti del cinema europeo

Il cast di Inferno di Dario Argento è uno di quei cataloghi di facce e storie che rendono il cinema europeo degli anni Settanta e Ottanta qualcosa di irripetibile. Alida Valli — la grande Alida Valli del dopoguerra neorealista, musa di Visconti, presenza assoluta nel Terzo uomo di Carol Reed — è qui la portinaia della Casa delle Madri.

Il fatto che il suo volto porti con sé tutto quel peso di storia e di cinema conferisce al personaggio una profondità che nessun attore più giovane avrebbe potuto eguagliare.

C’è qualcosa di commovente e insieme agghiacciante nel vederla in questo contesto: come se tutto il cinema che aveva attraversato la preparasse, in modo invisibile, a questo ruolo.

Daria Nicolodi, compagna di vita e di lavoro di Argento, è presente in un ruolo che viene interrotto quasi subito, ma la sua presenza è uno dei fili che collegano questo film all’universo più ampio della trilogia delle madri.

Eleonora Giorgi, all’epoca uno dei volti più popolari del cinema italiano, porta nel film un’energia e una leggerezza che vengono spezzate con violenza inaspettata.

Gabriele Lavia — attore di teatro, interprete shakespeariano — compare in una sequenza onirica che sembra un cortometraggio autonomo.

Leopoldo Mastelloni, con la sua presenza fisica inconsueta e la sua dizione precisa, costruisce un personaggio che rimane in memoria ben oltre la sua breve apparizione.

La trilogia delle madri: dove si colloca Inferno

Per comprendere appieno il film di Dario Argento Inferno è necessario situarlo nella Trilogia delle Madri, anche se questa trilogia è tra le più bizzarre che il cinema abbia mai prodotto.

• il primo capitolo, Suspiria (1977), è stilisticamente coerente e narrativamente comprensibile;
• il secondo, questo Inferno, abbandona quasi del tutto la coerenza narrativa in favore di una visione più pura e più estrema;
• il terzo, La terza madre (2007), arriverà ventisette anni dopo, in un contesto cinematografico e culturale radicalmente diverso.

Inferno è dunque il capitolo centrale, il cuore della trilogia, e come ogni cuore è il luogo in cui il sangue scorre più veloce e il battito è meno prevedibile. È qui che Argento decide di spingere all’estremo le sue intuizioni visive, di rinunciare a qualsiasi concessione alla comprensibilità, di trattare lo spettatore non come un consumatore di storie ma come un partecipante a un rito.

L’orrore che Inferno produce non è quello della sorpresa o dello shock: è l’orrore della rivelazione graduale, dell’accumulo, della certezza sempre più inestricabile che il mondo che i personaggi abitano — e per estensione il mondo che noi abitiamo — sia costruito sopra fondamenta marce, abitate da presenze molto più antiche e molto più potenti di qualsiasi struttura umana.

Un cinema visionario che non chiede permesso

Definire Dario Argento visionario è quasi un luogo comune, eppure con Inferno quella parola acquista una concretezza rara.

Un visionario non è semplicemente qualcuno che ha una fantasia più ricca degli altri: è qualcuno che vede davvero qualcosa che gli altri non vedono, e che ha il coraggio — o l’incoscienza — di mostrarlo senza mediazioni, senza ammortizzatori, senza le strutture protettive della narrazione convenzionale.

Argento con questo film costruisce un oggetto cinematografico che non assomiglia a nient’altro, e che ancora oggi, dopo quarantacinque anni, mantiene intatta la sua capacità di produrre disagio, meraviglia, e quella particolare forma di stupore che si prova davanti alle cose che non si capiscono ma che si riconoscono come vere.

Inferno è un film che si può amare o respingere, ma non ignorare. È un film che parla di orrore nel senso etimologico del termine e che lo fa attraverso strumenti che non appartengono al repertorio del genere ma alla tradizione più ampia dell’arte: la simmetria violata, la luce come agente narrativo, il suono come presenza fisica, l’architettura come destino.

Inferno di Dario Argento è un film, in ultima analisi, che prende sul serio il proprio materiale in modo così assoluto da risultare, paradossalmente, commovente.

Perché guardare Inferno oggi

Nel 2025, con decenni di horror metropolitano, folk horror, elevated horror e meta-horror alle spalle, guardare il film di Dario Argento Inferno produce ancora una sensazione difficile da categorizzare.

Non è nostalgia. O meglio, non soltanto. È il riconoscimento che certe cose sono state fatte una volta sola, in un certo momento storico, in una certa cultura e che quel momento non tornerà.

Il cinema horror italiano degli anni Settanta e Ottanta era possibile perché esistevano produttori disposti a finanziare visioni personali ed estreme, perché esistevano registi disposti a rischiare tutto su un’immagine, perché esisteva un pubblico capace di accettare l’incomprensibile come una categoria estetica legittima.

Inferno di Dario Argento è sopravvissuto a tutto: alla distribuzione disastrosa, alle recensioni tiepide o ostili, al tempo.

È sopravvissuto perché è impossibile da dimenticare una volta visto e questo, in fondo, è il criterio più onesto per misurare un’opera d’arte. Non quanto piace, non quanto si capisce, ma quanto rimane.

Inferno rimane. Come rimangono le cose che contano davvero.